Fotografi som visar en hög med medfallna kvistar.

Essä: Om platsens betydelse för ett konstnärskap

2021-08-19 17:03

Eirin Marie Solheim Pedersen – Min trädgård. Platsen där jag bor.

Min trädgård. Platsen där jag bor. Essäseriens tema gav mig en plötslig klarsyn om att jag utan tillgång till den mark som är min trädgård aldrig skulle börjat göra större tredimensionella verk, inte heller hade jag fortsatt att undersöka teckning som ett fysiskt fenomen eller att tänka trädgård som ett stort tredimensionellt måleri; ett verk som jag jobbat med lite över tjugo år och som kanske aldrig blir helt färdigt. Det var som att äta en madeleinekaka! Inget ovanligt kan man tycka att konstnärer har en trädgård som de lägger ner arbete i, tar hand om, utvecklar och använder som underlag för konstnärligt arbete, det finns gott om exempel i konsthistorien. Men medvetenheten om att jag inte skulle ha börjat arbeta med större installationer, återanvända material på det sätt jag gör och fotografera allt från blommor till vädersituationer, var ögonöppnande. Arbetet med denna essä gjorde mig även medveten om hur viktig själva platsen där jag bor, där trädgården ligger, där jag växte upp och återvände till i vuxen ålder för att arbeta som konstnär, är för utvecklingen av mitt konstnärskap. Insikten fick mig också att tänka på det barnpsykiatrikern och tänkaren Donald Winnicott skrivit om ett tredje imaginärt rum, det som finns mellan det yttre och det inre. Rummet där mening skapas, där leken, det konstnärliga arbetet, allt verkligt kreativt arbete blir till. Så är det med min trädgård; den finns som en yttre konkret fysisk plats och som ett inre rum där tankar, känslor, bilder och idéer uppstår och lever. Det är i mellanrummet verken blir till – eller snarare – verken är mellanrummet.

Mitt konstnärliga arbete med trädgården som måleri började med att jag tittade ut genom köksfönstret och möttes av grönt, grönt och grönt. Jag måste ha färg tänkte jag, det här går inte! Så jag började anlägga rabatter. Först en framför köksfönstret, sedan på andra platser. Färg och komposition var nyckelbegrepp. Det fanns redan en del växter i trädgården, framför allt perenner men också några träd som inte borde kunna växa i västra Jämtland (ek, lind och lönn). Jag grävde upp, delade och satte på nya ställen. Sedan började jag köpa, stjäla och gräva upp sådant som tilltalade mitt öga. Min förtjusning var enorm när jag kunde ta in blommor som jag som barn plockat och älskat: blåklockor, vitsippor, gullvivor. Gladdes över att de spred sig, att de ville bo i min trädgård.

En trädgård är en levande organism och som måleri naturligtvis behäftad med stor osäkerhet; jag kan aldrig vara säker på att en färg i form av en växt verkligen blir där jag satt den, eller att en buske som skulle tillföra textur överlever mer än en vinter. Växterna flyttar på sig, förändrar färg och form, dör efter något år, blir stora, breder ut sig, tar död på sina grannar. Trädgården förändrar sig med årstiderna, klimatet, växtligheten; det ger den en egen rytm som jag inte kan påverka, bara måste godta. Det ger slumpen större utrymme än i ett vanligt måleri. Och gör arbetet spännande och utmanande. Jag har insett (det uppenbara) att det är genom samarbete som en trädgård blir till; om växter, buskar och träd inte vill eller kan leva där de planteras, blir det ingen. Entropin tar över.

Trädgårdsarbetet är krävande rent fysiskt och man måste tycka om att städa och ordna. Jag blev tidigt fostrad i den konsten. Mamma satte mig att rensa och städa, att ordna den plätt vi hade när jag var barn. Och jag har alltid haft krukväxter och odlat blommor på balkonger. Det som driver mig är mötet med det levande. Min förtjusning över att något kommer upp när jag stoppat ner det i jorden har inga gränser, jag blir euforisk över gensvaret. Det känns som ett smärre under när jag – genom att gräva ner något i marken, ett frö, en växt, en buske, ett träd, ge det bra jord och vattna intensivt en period för att sedan glömma bort det – sedan ser att det tar sig, kommer upp, överlever; att de svarar på mina ansträngningar. Det är överväldigande. Och drivkraft nog. Men det är också roligt att sätta in det i ett konstsammanhang, det tillför en extra dimension.

Det var i och för sig inte gränssprängande att se trädgården som ett måleri, det krävde bara en smärre mental justering av en tidigare mycket större konceptuell omvälvning, den som den polske konstnären Jaroslaw Kozlowski utsatte mig för när jag gick på konstakademin i Oslo. Jag deltog i en teckningsgrupp och vi fick som uppgift att tänka på teckning som installation och performance och att gestalta det. Att anlägga ett konceptuellt perspektiv på teckning var inte nytt, teckningen hade med modernismen lämnat ritblocket och teckningsarket och vandrat ut i det fysiska rummet, klättrat upp i tak, brett ut sig på väggar, lämnat blyertspenna, kol och bläck bakom sig. Teckning var för mig då ett tvådimensionellt uttryck, inte tredimensionellt. Det var mindblowing att tvingas tänka om, min förståelsehorisont blev bredare och djupare, det kändes som om hjärnan utvidgade sig. Jag gjorde inget verk den gången men hade uppgifterna med mig under många år. När jag väl började jobba med dem gjorde jag små arbeten av fjädrar, pennstift, vallmokapslar och penselborst, en slags mobiler som tecknar osynliga linjer, smala och grova och skriver osynlig text när de hänger fritt från tak eller pinnar. Det krävdes en trädgård och ett överflöd av nedfallna björkkvistar innan jag kunde föra installationsuppgiften ut i livet, i större verk. Språnget från att tänka teckning som något tredimensionellt till att tänka trädgård som ett tredimensionellt måleri, var därför inte stort. 

Fotografi av två frökapslar från vallmo. Fotografi av två frökapslar från vallmo. Den ena beigebrun och den andra mestadels blå.
Eirin Marie Solheim Pedersen, ”Frökapslar”. 
©Eirin Marie Solheim Pedersen/Bildupphovsrätt 2021. 


När jag blev med trädgård (det är så det känns) var det inget medvetet val, hade inte önskat mig det, inte sett det för mig. Det var slumpen eller ödet som gav mig den. Införskaffandet innebar att jag återvände till den plats där jag vuxit upp, inte heller det något jag önskat eller drömt om. Jag köpte en hyresfastighet, ett herrgårdsliknande hus byggt i slutet av 1800-talet av dåtidens brittiska riskkapitalister; de som startade en pappersmassefabrik i början av 1900-talet vid Järpströmmens utflöde och som därmed bidrog till att platsen Järpen blev till. Att köpa huset var ett plötsligt hugskott, ett infall för att hjälpa min syster med boende och möjlighet att odla. Hon bodde där och huset var till salu och jag hade sålt en lägenhet i Oslo och kände mig rik; priset var löjligt lågt, ingen verkade vilja ha ett stort flerfamiljshus utom jag. Så jag köpte det. Och blev med trädgård. Själva tomten är på 3000 kvadratmeter och trädgården mellan 1500 och 2000, lite beroende på var jag drar gränsen. Den är som en mindre engelsk park, med träd runtomkring som på sommaren bildar ett stort grönt rum som kringgärdar hela huset. Odlingszon 7 sägs det. Söderläge. Odlingszon 5 säger jag till växterna, antingen accepterar ni det eller så dör ni. Hur trädgården såg ut när huset byggdes finns det nästan ingen information om. Jag har sett ett foto med några vitklädda kvinnor stående nedanför huset; det fanns träd i utkanten av bilden men inte mycket mer. Ingen växtlighet finns nog kvar även om jag kan fantisera om att krusbärsbuskarna är från då. Och de jättestora björkarna. Men det har funnits flera brukare av trädgården genom tiderna som fyllt upp utrymmet; de har planterat vinbärsbuskar, gjort i ordning ett potatisland, planterat granar och en del andra träd. Gjort rabatter. Jag har fyllt på med ännu flera rabatter och mera träd.

Min idé om trädgården som ett måleri har sakteligen försvagats, det är inte lika entydigt att den kan förstås som det längre. Det var när jag började plantera träd och buskar som något hände, de var svåra att tänka in i målerikonceptet. När sedan risinstallationerna tillkom blev det ännu svårare; de var verk i sig själva. Om jag införlivade dem skulle bilden av trädgården som måleri bli alltför realistiskt, inte den lek med färger, nyanser, textur som jag ville att den skulle vara. Arbetet med installationerna började med att en kompis kom med ett nedfallet skatbo och undrade om jag ville ha det. Jag hade pratat om att jag behövde göra en mur som kunde skärma mig från granninsyn och tänkte att skatboet skulle kunna utgöra grunden för en sådan. Det skulle också vara ett sätt att använda alla kvistar som björkarna fäller under vintern och efter stormar. Så började projektet att skapa skiljetecken av björkris. Varje vår samlar jag in det som ligger på backen, min ”fallfrukt” och sedan knäckar jag kvistarna i lagom storlek och använder dem för att bygga form. Det är bara jag som kan göra det arbetet. Installationerna hålls inte samman av annat än sin egen tyngd och ligger på tomma jordplastpåsar. För närvarande har jag ett tankstreck, ett semikolon och ett halvt citationstecken; de växer till sig allt eftersom björkarna producerar nytt material. Och jag ser dem som tredimensionella teckningar, kvistarna är streck och jag tecknar på dem när jag lägger på nya. Anledningen till att jag valde att fokusera på skiljetecken hänger ihop med min känsla av en språklig förlust, av att inte ha ett modersmål som jag kan lita på. Jag tycker också om att använda skiljetecken när jag skriver; även om det inte alltid blir rätt. Speciellt semikolon. Tecknandet fortsätter också på andra sätt i trädgården, jag accentuerar linjer genom att plantera buskar längs den gamla uppfarten för att framhäva den. Citationstecknen citerar backen genom att följa formen. På andra ställen är det andra linjer som jag försöker skapa eller synliggöra.

En viktig inspirationskälla för mitt arbete med björkkvistarna är den brittiske konstnären och naturmystikern Andy Goldsworthy. Hans sätt att arbeta med det material som finns till hands och där själva görandet är en lika viktig del av verket som det färdiga, tilltalar mig. Liksom att han arbetar utifrån en tanke om obeständighet, att verk kan uppstå och försvinna, inte göras för evigheten. Som navajos sandmålningar eller buddhistiska mandala. Goldsworthy arbetar i samklang med årstiderna och vädret, kontexten avgör hur hans verk kan ses och uppfattas. Mina verk är relativt beständiga, samtidigt som de lätt kan flyttas eller omgöras; de bär på en form för promiskuitet som jag gillar eftersom materialet kan återanvändas, ges ny form, para sig med annat.

Arbetet med essätemat vidgade perspektivet om platsens betydelse till att också omfatta orten där jag bor, Järpen; en före detta industriort i västra Jämtland, lite mer än hundra år gammal. Ett relativt välfungerande samhälle dit mina föräldrar kom i början av 1950-talet, under folkhemseran. Pappa dansk, mamma norsk. Jag var fyra år och pratade troligtvis en form av dansk-norska. Pappa hade fått jobb på pappersmassefabriken som mekaniker, en arbetskraftsinvandrare som regelbundet måste anmäla sig hos svenska myndigheter för att förnya sitt arbetstillstånd; detta pågick till någon gång i början av 1960-talet. Då var det folk från Norge och Danmark som kom, idag kommer de från Eritrea, Somalia, Syrien och Afghanistan.

Jag minns Järpen som ett socialdemokratiskt styrt samhälle med fabriken som den viktigaste försörjningskällan. Det fanns en tydlig social hierarki samtidigt som det fanns en form för mental och social rörlighet; man satt inte fast i gamla traditioner och vedertagna sätt att tänka och göra eftersom samhället var så ungt. Järpen var ingen bruksort, alla kom från någon annanstans, en industriort mitt i en turism- och jordbruksbygd, en anakronism. Jantelagen fanns men greppet om människorna var ändå svagt. Och jag, som inte hade någon släkt som höll koll på mig och hade en pappa som också reparerade bilar och genom det umgicks med hög som låg, kände mig inte hindrad av vare sig klass eller kön. I barndomen lekte jag mer med killar än tjejer och kallades ofta för pojkflicka. Den utbildnings- och jämställdhetspolitik som fördes på den tiden gjorde sig också gällande i Järpen, våra lärare uppmuntrade oss barn att utbilda oss för att göra något av våra liv. Inte minst införandet av studielånen möjliggjorde det. Det stöd och den uppmuntran som jag fick av min klasslärare på folkskolan och min bildlärare på realskolan gjorde att jag som arbetarbarn med ett konstigt förnamn kunde drömma om att studera vidare efter folkskolan; vågade drömma om att bli forskare eller konstnär. Eller båda delarna. Eller något annat.

Jag bodde i Järpen tills jag som sexton-sjuttonåring efter realskolan påbörjade processen med att flytta därifrån. Först gymnasium i Östersund, sedan universitetsstudier i Stockholm och till sist konststudier i Oslo. Nu bor jag mittemot industriområdet och kan se de få rester av fabriken som finns kvar. Utan att medvetet ha knutit an till ortens historia har jag ändå gjort det genom mitt arbete med teckning, papper och makulatur. Kommer fortfarande ihåg när min folkskoleklass fick komma på besök i fabriken; de enorma balarna med papper; historier om människor som dödats eller skadats av rullande sådana; stoltheten över yrkeskunnandet. Betoningen av att det inte luktade illa i Järpen: ”Sulfit luktar skit fast tvärtom” var en ramsa som ofta upprepades. Och flottningen, hoppandet på stockar, sprängningar av ”bröten”. Kan fortfarande se för mig stockarna där de ligger i vattnet och nu ser jag dem som streck, en stor rörlig tredimensionell teckning. Att jag idag inte bara arbetar med rester från träd utan också med makulatur är en form för poetisk skönhet, jag har slutit en cirkel.

När jag återvände som bofast till Järpen, närmare 40 år efter att jag gav mig av som tonåring, hade jag blivit med trädgård och var ägare av ett stort hus. Jag behövde etablera mig som konstnär men visste inget om konstvärlden i Sverige. Jag hade nyligen doktorerat i konstnärlig forskning och skulle gärna ha jobbat på någon konsthögskola. Sökte, men nada! Inget positivt svar någonstans. Så vad göra, jag behövde försörja mig. Kurser och undervisning på lägre nivåer var ett alternativ. En sådan kurs resulterade i en utställning i trädgården, förutsättningen för de deltagande konstnärerna var att de på något vis skulle ha en anknytning till Järpen eller Åre kommun. Utställningens titel ”Bastionen 1” syftade på fastighetsbeteckningen, trädgården är granne med en gammal skans. Tio konstnärer deltog med verk som placerades runt om i trädgården, utställningen varade i två månader och det kom många besökare för att se både på konsten och trädgården. Och jag hade etablerat mig som konstnär. Tre år senare initierade jag ett nytt projekt i Järpen, den här gången med Janne Björkman, en kollega från Västernorrland. Den här gången var det platsspecifika ännu mer uttalat. Målsättningen var att undersöka Järpen som plats, historiskt och nutida. Och för min del, att undersöka konstbegreppet – hur gör man konst av processer och vardagsliv, av relationer. Över hundra människor var på något sätt inblandade i projektet som pågick under sju år. Järpenbor intervjuades, nyanlända afghanska ungdomar engagerades, det odlades, utbildades och flera utställningar genomfördes. Den största arrangerades med trädgården som utgångspunkt, ”Bastionen 2” och pågick under två sommarmånader 2016. Då hade mitt nätverk vuxit och deltagarna kom från både Sverige och Norge; tio konstnärer, två författare och fem amatörer medverkade. Järpenprojektet hade när det avslutades en imponerande cv; pricken över i:et var den offentliga gestaltning ”HJERPEN:RADBAND” som Janne Björkman och jag gjorde på en mur vid järnvägsstationen i Järpen. Den är 62 meter lång och består av 61 namn och 7 färger som tryckts på plåt och lackerats; allt relaterar till Järpen. Gestaltningen var vårt sätt att synliggöra Järpens historia, att rädda namn på platser, hus, affärer och företag från glömska. Stavningen Hjerpen valde vi för att det var så namnet stavades när järnvägen 1881 invigdes och stationssamhället blev till. Radband syftar till hur minnet av Järpen hålls levande bland frånflyttade och kvarboende; genom att upprepa namn gång efter annan blir de som pärlor på ett radband, ett stöd för minnet. Det som omnämns hålls levande, blir ihågkommit, räddas från glömska.


Text och foto: Eirin Marie Solheim Pedersen

Volym 2021-08-09

Länk till artikel

Presentation: Eirin Marie Solheim Pedersen är norsk bildkonstnär bosatt i Sverige sedan 2007. Har en PhD i konstnärlig forskning från Arkitekt- och designhögskolan i Oslo (2004). Arbetat med flera långvariga konstprojekt, haft separatutställningar och deltagit i grupputställningar i Sverige. Arbetar med teckning, foto, installationer, ljud- och textverk och performance. Ordförande i Konstnärscentrum Nord (2012-2019).


Tillbaka till toppen